第一章 绪论

篆书是汉字古文字阶段的一个笼统的字体名称。所谓篆书，最早本指秦代李斯等人厘定的规范字体，即小篆。清人段玉裁《说文解字》“篆”下注云：“李斯所作曰篆书，而谓史籀所作曰大篆，既又谓篆书曰小篆。”段氏所言是可信的，即小篆最初称为篆书，之后秦人尊小篆以前的字体为大篆，于是又相对称李斯所作为小篆。按东汉许慎《说文解字·叙》上说：“秦书有八体：一曰大篆，二曰小篆……”而且说秦代选录下级文书吏要“以八体试之”，可知大篆、小篆的名目秦代已然确立，于是“篆书”一词就成了两者的合称。后代为了与大篆区分开来，也称小篆为“秦篆”。如西汉末年的刘歆作《七略》，即称小篆为“秦篆”。东汉班固《汉书·艺文志》也说：李斯等所作《仓颉》等三篇，“文字多取《史籀篇》，而篆体复颇异，所谓秦篆者也”。只是西汉末年的新莽时期，“篆书”一度又专指小篆。《说文·叙》云：“及亡新居摄，……时有六书（此指六种字体）：一曰古文，孔子壁中书也。二曰奇字，即古文而异者也。三曰篆书，即小篆……”就是说，王莽摄政时曾把秦代“八体”中的大篆归入“古文”与“奇字”中，而以“篆书”专称小篆。不过这只是一时提法的改变而已。

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篆书既然原指小篆，那么这种字体为何以“篆”名之呢？人们一般都引用《说文》来解释。《说文·竹部》云：“篆，引书也。”段玉裁注云：“引书者，引笔而著于竹帛也。”因而篆书的原意，大致是拉长笔画写出的字体了。其实这种理解至少是很不充分的。

查阅先秦古籍，“篆”字从未用以表示书写或字体，只是秦以后“篆”字始有这类意义，看来“引书”不是它的本义，而是后起的引申义。那么先秦古籍中使用“篆”字又是些什么意义呢？《周礼·考工记·凫氏》云：“钟带谓之篆。”就是钟上围绕的图饰。《周礼·宗伯》：“孤卿夏篆。”郑玄注：“五彩画毂约也。”就是彩画的贯车轴的圆木。总之，先秦“篆”字大致是指钟与车毂外圈上所刻画的条形图案。

我们再从词源上考察“篆”字本来的内涵。“篆”与“瑑”、“椽”、“缘”等为一组同源字，它们音、义俱近。“瑑”是玉器上雕饰的凸纹，“椽”是屋顶上彩绘的圆形木条（方形者称桷），“缘”是衣服周边的华饰，可知以“彖”为声符的字，其内涵皆有圆、长、美义。由此可以推知，古人以“篆”指称秦代规范化的小篆字体，大致是借以表明其笔意圆转活脱，笔画悠长简静，字形秀美端庄，从而不同于古籀的独特风格。

篆书既为大篆、小篆的合称，那么大篆又是什么字体呢？

最早的传统说法，大篆就是籀文。按《汉书·艺文志》著录有“史籀十五篇”，班固自注：“周宣王太史作大篆十五篇，建武（东汉光武帝年号）时亡六篇矣。”又说：“《史籀篇》者，周时史官教学童书也。”《说文·叙》亦云：“及宣王太史籀著大篆十五篇，与古文或异。”“斯作《仓颉篇》，……皆取史籀大篆。”可知传统所说的大篆就是《史籀篇》里的文字。《史籀篇》是周宣王太史所作的字书，其字当是西周晚期的规范字体。只是《史籀篇》早已亡佚，现在能见到的，只有《说文解字》重文中标明“籀文”的225字。而《说文》屡经传写，其中籀文本来的笔法风格已不得而知；察其形体写法，大多比小篆繁复，而与商代、西周文字相合。另外，依《说文》所采小篆与古文（实为六国文字）、籀文分合的体例，该书只兼录与小篆形体不同的古、籀，而一部《说文》9000多字中只标出200多个籀文，可以想见多数籀文的写法与小篆是大致近似的。

至于近、现代研究古文字的学者以及从事书法艺术的人，对于大篆的界说则有十分不同的理解。如王国维认为，《史籀篇》是“春秋战国之间秦人作之以教学童的书”，大篆应是战国时代秦国通行的文字。唐兰认为，从《说文》中籀文的繁复程度看，大篆应是“春秋时到战国初期的文字”。这两种看法均把籀文的时代推迟，但以古文字资料考核，根据并不充分。此外在书法界，人们每每从文字的载体与用途的不同来区分字体（书体），所以多把金文和石鼓文称为大篆。（按：石鼓文是唐初在今陕西凤翔县发现的十个鼓形石碣上的文字，其中一些字的写法与籀文相合，大体上是春秋、战国间的秦国文字，实际上晚于籀文。）还有一种最宽泛的提法，即凡在小篆出现以前的字体，包括甲骨文、金文、籀文、六国文字等等，统统属于大篆。

总之，大篆是一个十分含混的概念，因而文字学界为了避免误解，索性不再使用这个名称。

目前古文字的研究者们按照时代先后与形体上的特点，把古文字阶段的汉字分为商代文字（主要是甲骨文，还有商代金文）、西周春秋文字（主要是金文，还有周代甲骨文及盟书）、六国文字（包括金文、玺印、货币、古陶与简帛文字）、秦系文字（包括石鼓文、秦刻石以及简帛文字）等四类。我们从书法艺术方面考虑，因而沿用书法界广义的提法，即把古文字阶段的各种字体笼统地看做篆书体系，并从中确定最具代表性的、也是研习书法者常用的三种字体，即商代文字中的甲骨文、周代文字中的金文以及秦代的小篆，做为学习的对象。

篆书从公元前十三世纪殷商末期的甲骨文直到公元前二世纪的秦代小篆，历时千余年。到现在，这些古文字虽然早已失去了实用的价值，然而做为深宏久远的中国书法艺术的源头，它们仍然以其浑厚的历史内涵以及独特的艺术魅力，焕发着永恒的璀灿夺目的光辉。

甲骨文、金文、小篆是汉字的早期形态，它们有着迥别于后世其他字体的共同特色，即在形体上保留着浓重的象形意味。正如许慎在《说文解字·叙》中所说：“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。”“文”即独体象形字，它们都是“近取诸身，远取诸物”，“画成其物，随体诘诎”而来，并成为汉字的基本构件。由于这种图画文字的特性，各类篆书的形体中便蕴含着大千世界千姿百态的物象美。自然，这种“象形”并非简单地照直描摹外物，而是先民们从原始的民族审美心理和情趣出发，对各类相应的物象进行了简化与细节省略后的一种高度的提炼和概括，从而形成了有图形意味的线条与结构。所以每个古文字既有具体的象形意味，更是抽象化了的符号，它们是具象与抽象的奇妙的结合体，其中表达着先民们对自然界各种生命形象深层次的构思，并使之成了表现生命的单位，这正是篆书的艺术魅力所在。由于篆书比其他字体更直接地体现了生机勃勃的物象，因而古代的书论家每每以各种生动美好的外物来描绘篆书的艺术形态。如东汉蔡邕在《篆势》中说：“或龟文针裂，栉比龙鳞，纾体放尾，长翅短身。颓若黍稷之垂颖，蕴若虫蛇之棼緼。扬波振撇，鹰跂（支为寺）鸟震，延颈胁翼，势欲凌云。……纵者如悬，衡者如编，杳杪斜趋，不方不圆，若行若飞，跂跂翾翾。远而望之，若鸿鹄群游，骆驿迁延。”西晋卫恒《字势》描绘“古文”说：“其曲如弓，其直如弦。矫然突出，若龙腾于川；渺尔下颓，若雨坠于天。或引笔奋力，若鸿鹄高飞，邈邈翩翩；或纵肆婀娜，若流苏悬羽，靡靡绵绵。是故远而望之，若翔风厉水，清波漪涟，就而察之，有若自然。”

篆书艺术所以弥足珍贵，除了为我们创造出无数生动美妙的艺术境界之外，更重要的还在于其中蕴含着丰富浑厚的美感情趣。由于时代的差异、书写工具与载体的改变以及功用的不同，甲骨文、金文、小篆书法有着不同的形体姿态、情感意兴、气势力量等艺术内涵。如甲骨文的劲直朴拙以及从中透露出的与冥冥之中的鬼神相通的神秘感、金文的雍容浑穆以及其中内蕴的具有威慑力的神圣感、小篆的端庄典雅以及其中显示的“示威强、服海内”的庄严而从容的气象，都是特色独具而为其他字体所无的。此外在以上每一类字体中，由于时期、地域的差别又形成了不同的风格，如商代甲骨文一至五期的宏肆、清雅、疏放、峭拔、缜密；金文商末周初的雄放凝重，西周中期的秀丽圆熟和晚期的或匀整、或恣肆等等，都给予我们多方面的美感享受，可以说，篆书艺术是祖先们为我们创制的最早表达民族美感的工具和手段。

总之，从甲骨文到金文，到小篆，形成了篆书艺术发展的完整过程，即由初期的稚拙到中期的丰美，再到最后的纯一，即所谓由混蒙而至绚烂，绚烂之极终归平淡。这其间，篆书以其特有的线条、结体和章法形成的多彩多姿的艺术境界，以及由古朴与俊秀这两大类对应的美感风貌，谱写了中国书法艺术史上辉煌的第一章，从而为此后二千多年的中国书法艺术奠定了坚实的基础。

篆书既是中国书法艺术宝库中的一个首要部分，又是书法艺术创作中不可或缺的一个门类，因而每个有志研习书法的人不能不对篆书给予一定的重视，以便从中了解书法艺术发展的源头，并从中汲取丰富的艺术营养，以提高自己的审美能力与素养。对于一个真正的书法家来说，即使不以篆书字体为专攻，也必须有所涉猎。正如唐代孙过庭《书谱》中所说：一个书家除去真、行、草等字体之外，还要“傍通二篆，俯贯八分，包括篇章，涵泳飞白”。

“六书”是我国传统的有关汉字造字方法的理论。“六书”这一概念早最见于《周礼·地官·保氏》：“保氏掌谏王恶，而养国子以道，乃教之六艺：一曰五礼，二曰六乐，三曰五射，四曰五御，五曰六书，六曰九数。”东汉班固则在《汉书·艺文志》中第一次阐明了“六书”的各个名目：“周官保氏掌养国子，教之'六书’，谓象形、象事、象意、象声、转注、假借，造字之本也。”东汉许慎在《说文解字·叙》中又为每一“书”下了定义：“《周礼》八岁入小学，保氏教国子先以六书：一曰指事。指事者，视而可识，察而可见，上下是也。二曰象形。象形者，画成其物，随体诘诎，日月是也。三曰形声。形声者，以事为名，取譬相成，江河是也。四曰会意。会意者，比类合谊，以见指撝，武信是也。五曰转注。转注者，建类一首，同意相受，考老是也。六曰假借。假借者，本无其字，依声托事，令长是也。”一般研究者皆取许慎的名目、班固的顺序，即象形、指事、会意、形声、转注、假借，这一顺序实际阐明了汉字结构从独体到合体、从表意到标音的发展过程；至于许慎为每一书作的定义，则是权威的解释。需要注意的是，“六书”的后二“书”只是用字的方法：《说文》中同部而又同义的字可以互相解释，即“转注”；借音同、音近的某一字去表示另一“本无其字”的词，即“假借”。只有前四“书”才是真正的造字方法。前三种字或是独体象形字，或是独体象形字上标加指示的符号，或是由两个以上的独体象形字组合而成，总称“纯表意字”；第四种字则是一半以独体象形字为形旁，一半配以声旁（多为独体），称为“意音字”。掌握了这四种造字的原理，再参考《说文解字》中对各个小篆形体的分析，其字形结构即可了然。由此再上溯该字的金文、甲骨文，其结构一般可以推知。有的字小篆与金文、甲骨文变化较大，这就要进而查考《金文字典》与《甲骨文字典》了。

有关资料：许慎《说文解字》、段玉裁《说文解字注》、沙青岩《说文大字典》、郭沫若《两周金文辞大系》、容庚《金文编》、陈初生《金文常用字典》、郭沫若《卜辞通纂》、濮茅左等《商甲骨文选》、孙海波《甲骨文编》、徐中舒《甲骨文字典》、高明《古文字类编》、徐中舒《汉语古文字字形表》。

第二章 甲骨文

第一节 甲骨文概述

一、甲骨文简介

甲骨文是公元前十三世纪上半叶至公元前十一世纪中叶殷商时代刻在龟甲、兽骨上的文字。由于出土在商王朝的故都河南安阳小屯，又称“殷虚文字”。其内容绝大多数是商王室占卜之辞，故又称“卜辞”或“贞卜文字”。这种文字大部分是契刻而成，所以又称“契文”、“殷契”。

甲骨文是我国目前发现的最早的有系统而又较为成熟的文字。最早发现甲骨文是在1881年以前。1898、1899年（光绪二十四、二十五年）甲骨开始被古董商视为一种有价值的古物，运到天津、北京出售。京都国子监王懿荣素喜收藏金石书画，尤爱古董，对文字考订颇为精深，一见“龟版”便鉴为有价值的古物。细为考证，始知为商代物，其文字当在篆籀之前，乃以重金悉数购得。由此可知，甲骨文得到鉴定应是1899年，王懿荣当是收藏、鉴定甲骨文的第一人。甲骨片迄今为止，累计已有十万余片，分藏于国内各大博物馆和日本、美国、英国等国家。现知单字约近5000个，可辨识者约1500个左右。字大者径半寸，小者如芝麻。

甲骨卜辞内容丰富，它集中反映了历朝商王的各种活动与愿望，以及农业生产和与王室有密切关系的家族情。归纳起来，大致可分为六类：

祭祀：对祖先与自然神祗祭祀、求告等。

天时：风、雨、水及天变等。

年成：收成与农事等。

征伐：与方国的战争、交涉等。

王事：田猎、游止、疾病、生子等。

旬夕：对今夕来旬的卜问。

卜辞的内容主要以商王为中心，从其中对某些事类占卜的频繁程度看，反映出历朝商王企求境内安全、年成丰足、生活逸乐的愿望，以及对祖先和自然神的崇拜。

甲骨文除占卜刻辞之外，还有记事刻辞和表谱刻辞。前者是指与卜事无关的刻辞，此类刻辞武丁时期居多，有的刻在甲桥上，有的刻在牛胛骨骨面上，还有的刻在牛胛骨的左下端，有意避开通常刻卜辞的地方；后者分干支表、祀谱和家谱刻辞，这几种刻辞一般刻在卜用骨上，多数刻在卜骨的偏僻地方，也有少数刻在废弃的卜骨或卜辞中间。商代以干支记日，因而有的卜骨刻有六十个甲子以供占卜时查用。

《尚书·多士》中说：“惟殷先人，有册有典。”其典册应是书写或契刻在竹木上的，因年代久远，今已无存。甲骨上的记事刻辞、卜辞当属商王朝的文书档案。

甲骨卜辞的刻写有一套固定的格式体例，凡是一条完整的卜辞，大体上都是由以下四个部分组成：

前辞（叙辞）：记述占卜日期、地点、占卜人。

命辞（问辞）：向龟陈述要问的事。卜辞中的“贞”就是问的意思。

占辞：按卜兆而定吉凶。

验辞：占卜后记录应验与否。

每次占卜之后，四部分不尽记全，常有省略。有的无验辞，有的无前辞，还有的无占辞、命辞等等。

二、甲骨文与书法艺术

中国文字的创造源于“象形”，也称“图画文字”。如大汶口文化遗址出土的陶器上的早期图画文字，有人释为“旦”字，意为一轮红日越过高山，穿出云雾，喷薄升起，告诉人们早晨的来临。这幅充满生机的旭日初升图，预示中国早期文字极鲜明的形象性，又显示出先民们博采自然美的高度概括和表现能力。

甲骨文的出现，使文字逐渐由复杂的图画转化成简单的符号，以线条形式替代了图画形式，导致了汉字结构体系的初具规模，并初步形成了汉字书法的空间结构美。由于其摒弃了原始象形因素的形式限制，而显示出抽象的绝非摹仿式的空间，从此，书法与绘画才各按自身的特点和规律发展成相对独立的两门艺术。

甲骨文作为最古老的字体而能进入书法艺术的殿堂，主要是由于它已然孕含了中国书法艺术的笔法、结体、章法三大基本要素：坚实、挺拔、富有立体感的线条；匀整、大方、疏密相间的结体；错落多姿而又和谐统一的章法，充满了殷商时代的气息。

作为书法艺术的表现形式，甲骨文最初虽然只是日常占卜的记录，而非书法创作，但由于它的历史价值与独特的艺术魅力，已成为中国书法艺术的重要组成部分。

首先，对甲骨文的发掘和研究，拓宽了人们对书法史的认识。汉代以后，人们因未看到甲骨文的实物，对汉字的起源及书法艺术的早期状况不甚明了，只能作些推断和猜测。到二十世纪初，由于甲骨文实物大量出土，人们清楚了金文以前的汉字发展情况，使汉字的历史更加完整、充实了；另一方面，对于书法家来说，他们看到了这出自数千年前先民之手的书迹，从而发现了书法艺术中的一个重要门类。同时，也使人们全面了解了书法艺术的发展轨迹，对书法艺术的认识向深层次推进了一大步。

秦汉以后，汉字逐渐规范，尤其是唐代以后，笔法、形式都已基本固定下来。这虽然反映出书法艺术的成熟，但同时也使艺术创作趋于单调和程式化。尤其是篆书，不管是金文还是小篆，因为失去了实用意义，后人对其字形结构规律和书写技法都比较陌生，写篆字往往造成风格面貌的趋同和装饰趣味的加重。而甲骨文的出现，在一定程度上改变了这种情况。作为我国目前发现最早的有系统的文字，甲骨文从笔法、结体到章法形式都不十分严格，加上当时人们书刻甲骨文只是一般的日常占卜记事，并非有意识的艺术创作，故而具有一种简朴自然的古趣，而这种效果正是许许多多现代书家所梦想和追求的境界。可以说，甲骨文给现代书家提供了更可借鉴的参照品类。此外，甲骨文因契刻而形成遒劲挺拔的线条效果，对书家也有着不小的启发意义。用毛笔写出刀刻的趣味，在清代碑派书家中就已开始有人作过这方面的尝试和追求，用这种方法写出来的字具有沉着劲健的特征。书写甲骨文以毛笔摹仿刀刻，点画峻峭清新又别具意趣。甲骨文书法的出现和发展，使书法艺术的表现手段和艺术效果更加丰富多彩，使甲骨文这种古老的字体获得了新的生命力。

第二节 甲骨文书法的形式特征与风格

一、甲骨文的表现形式

从目前出土的甲骨文看，其表现形式主要有四种：

①墨书、朱书：即用毛笔蘸墨或朱砂直接书于骨片之上，其笔法轻重疾徐、起落运收，变化多姿，笔势圆润沉着，有一定的节奏感。由此可见当时书写者运用毛笔的熟练技巧和书学修养，实为后世书法艺术之滥觞。

②单刀刻辞：单刀刻辞有先书后刻的，也有直接用刀刻的。从其自然超逸的字体风格，可见当时贞人、契刻者运刀如笔的高度纯熟的契刻水平和精湛的技巧。甲骨文字此类刻辞居多。

③双刀刻辞：一般先书后刻，与单刀平刻有区别，留有书写的笔意。字体一般起笔重，收笔轻，线条粗重，字如铸金，其含蓄浑厚、遒劲丰腴的韵味，与金文相仿佛，其体势为后世简帛书、章草所承绍。

④刻辞饰色：卜辞刻完之后，字中遍涂丹朱、墨或褐色，整块骨版精莹如璧，文字涂丹者鲜艳夺目，涂墨、褐色者古朴典雅，神彩各异。

二、甲骨文书法的特征

1、笔法 甲骨文是汉字的早期形式，尽管当时贞人在书写或契刻时未必将其作为书法艺术来创作，但从现存的甲骨文中仍可以看出先民们对毛笔与刀的运用已十分成熟，且形成了一套特有的技巧。商代已有毛笔，从朱书或墨书甲骨上看，用毛笔书写的字迹点画呈柳叶形，线条的粗细、用笔的起止运收及其外部轮廓变化很有规律，力度很强。从中可以看出：甲骨文字的书写入笔轻而疾；运笔有轻有重，有疾有徐；收笔也轻而疾。转折处圆润自然，与契刻后的效果差距很大，尤其是曲线，更为明显，转折处多为搭接而成。总之，甲骨文大部分是以刀代笔，不象毛笔书写那么自如，因此线条中间略粗，两端稍尖，显得瘦硬、坚实、爽利、富有立体感。且刀法不拘一格，丰富多彩，充分表现了文字初级阶段的朴茂、稚拙与生动。对于现代人来说，这些书迹与后来笔法纯熟、规整的书法作品相比，显得更加自然，具有一种朴素的美感。

书法作品的工拙，最根本的就在于线条的质量。甲骨文除去几种点法就是各种形状的线，因而也最容易看出书家的功力。甲骨文的线瘦劲挺拔，遒丽天成，各个时期都有不同的变化，后世书家对其理解与取舍又不尽相同。有的用甲骨文笔法书写，追求刀刻效果，有的则用金文或小篆笔法书写，以求雄浑苍莽或简静肃穆，因而书法风格各有不同。

2、结体 甲骨文结体多为长方形，少量为方形，既成汉字格局，又变化多姿，在均衡、稳定、大方中颇有运动感。多数象形字繁简不一，随体异形，婉曲舒徐，顾盼自如，构成一种天然的形体美。罗振玉在《殷墟书契考释·序》中说：“古文因物赋形，繁简任意，一字之异文，每至数十，书写之法，时有凌猎，或数语之中倒写者……”后世所谓欹侧多姿、朝揖呼应、穿插意连、鳞羽参差等结体法则，在甲骨文中已大体具备。

一般来说，结体严谨、均衡、对称是书写篆书的主要法则，这在书写金文、小篆时就容易出现单调、呆板的弊病。而甲骨文的结体变化较大，既有自然之物象，又有艺术造型的意趣与哲理，而且每个字都有不同的写法，灵动多变，因而给书家以更大的造型变化的余地，便于进行艺术上的自我发挥。

3、章法 甲骨文的章法自发现之时即为人们所称道。由于字体的天然美，笔法的丰富多彩，其章法参差错落、相映成趣，形成了行气清晰、左右顾盼、前呼后应、既错落多姿又统一和谐的生动局面。其天真烂漫、自然天成之美，实令数千载后人神往。正如郭沫若在《殷契粹编·自序》中所说：“……存世契文，实为一代法书，而书之契之者，乃殷世之锺、王、颜、柳也。”

由于甲骨文的字形结体繁简差距较大，书写或契刻时又是以实用为目的，所以通篇看去，大小繁简，笔画多少，错落多姿，行气贯通，毫无造作之态。清人宋曹在《书法约言》中说：“笔意贵淡而不贵艳，贵畅而不贵紧，贵涵泳不贵显露，贵自然不贵做作。”甲骨文正是以自己典雅、静穆的自然之美令人倾心。而后世书家所面临的种种困境，每每是因为书家自身未能摆脱“法度”的束缚，以至在思想意识上得不到自由，在创作上也就不可能取得真正的成功。这些书家下笔之际想到的是如何写出一幅好的“书法作品”，既要符合笔法的种种要求，又要显示出个人风格，在这种进退两难的矛盾之中，“翰逸神飞”也好，“心手相忘”也好，只能是一种理想中的境界，很少有人能够达到。相比之下，远古的先民们头脑中既没有“笔笔中锋”的束缚，也没有“留传子孙”的奢望，对他们来说，书写与契刻同祭祀、狩猎一样，只是生活中的一部分。同时，他们经过大量的书刻实践，掌握了熟练的技巧，因而在书写、契刻时能够达到“摒除百虑，心无杂念”的自由状态，这正是艺术创作所需要的最佳条件，殷商时代的“贞人”虽然并不是在自觉地创作艺术作品，但他们留下来的书迹所创造的意境，在我们现代人看来，仍是一座难以达到的高峰。

三、甲骨文书法的风格

商王朝自盘庚迁殷至纣王灭国，共在安阳统治了273年之久，由于时代的变化与贞人刻手的不同，各个时期风格各异。

第一期，盘庚至武丁：本期甲骨文以武丁时代为主，大字雄伟壮丽，气势磅礴，小字疏密得体，秀丽端庄。这反映出武丁以德治国、复兴殷政之道促进了当时的政治、经济、文化的大发展，因而甲骨文的书刻艺术也达到了鼎盛时期。

第二期，祖庚、祖甲：这个时期，祖庚、祖甲承袭父业，庶政革新，天下太平。书风随时代而变，字体工整凝重，温润静穆，行款整齐规范。书刻技巧注重于点、线间的平行与对称。

第三期，廪辛、康丁：廪辛、康丁执政十余年，干戈不断，时代的动荡也为书刻者带来心绪上的不安，书风趋向颓靡草率，常有颠倒错讹。结体删繁就简，线条多改弧画为方折。

第四期，武乙、文丁：武乙喜猎好武，文丁崇尚复古，故这个时期书风承武丁一脉，多见大字，粗犷峭峻，浑厚雄健，有稚拙多姿之美。

第五期，帝乙、帝辛：二王在位五十余年，内叛外乱，社会动荡不安。由于当时苛政严刑，控制严密，书刻者格外谨慎。故这个时期书风整饬严肃，隽秀莹丽，点画工而不浮，字体大小、字距、行距统一规整。

第三节 甲骨文的临习与创作

一、甲骨文的临习

写好甲骨文与学习其他书体一样，临习是至关重要的。所临范本最好是原拓本或原拓放大本。郭沫若的《卜辞通纂》和濮茅左、徐谷甫编纂的《商甲骨文选》两本书，可以作为学习甲骨文的入门资料。初学者可从中选出一些自己喜欢的或有代表性的骨版、单字认真对照临写，培养和锻炼眼和手的精审与准确。开始应以对临为主，其次是背临、意临。临帖时应注意以下两点：

①临帖是学书的主要方法之一，临习时不能展卷即写，应先对所临范本认真细致地观察，从单字到通篇，包括每个字字义在内，都要默识于心。有的学书者仅从甲骨文字典上集些字就进行甲骨文书法创作，由于没有认真读过或没有临过甲骨文拓本，不知道甲骨文的笔法和通篇章法的错落多姿而又和谐统一的总体关系，以至所书作品极少甲骨文本身的特点和韵致。这样的教训，初学者应引以为戒。在临习拓本的同时，要反复体会如何用毛笔表现出既有毛笔的笔意，又有契刻的韵味，所临之字要尽可能与拓本字一样，这就是临帖中的“入帖”。

②对甲骨文的点、线、曲的变化以及笔法、刀法的运用都要体察入微。有的人临习只注意到点画和结构的大致形状，这样泛览即临的方法不精细，不科学，因而收获小，进步慢，而且这种漫不经心的重复很容易形成错误的动力定形。明人丰坊在《笔诀》中说：“熟玩古帖于字形大小，偃仰平直、疏密纤浓，蕴藉于心……务使下笔之际，无一点一画不自法帖中来，然后能成家数。”丰坊所言是临习的正确途径。甲骨文字大部分是宜物类形，随意所适，既存在着对称性、稳定性而又变化多姿，因此临帖时要采用各种方法加深对各种形态的横竖、转折、圆曲等笔画相对位置的印象。临写完一块骨版或单字，与原本要进行细致的比较和分析，从中找出差距，下次临写时将不足之处改正过来。初学甲骨文者都应从“形”入手，由表及里，从浅入深，逐步地掌握甲骨字形的基本规律，才能求其变化，汤临初《书指》中说：“善学书者其初不必多费纸墨，取古人之书而熟视之，闭目而索之，心中或有成字，然后举笔面追之，字成而以相较，始得其二三，既得其四五，然后多书以极其量，自将去古人不远矣。”经过不断的反复实践，才可能由“入帖”进而转为“出帖”。

二、甲骨文的书写与创作

1、结构特征

甲骨文属于殷商时期的大篆体系，由于是写刻在龟甲兽骨上，所以在结构、笔法上自成一体。学习甲骨文首先要了解它在结构方面的特点。从字形的角度说，甲骨文主要有以下几种特点：

①结体不定形：一字多种写法，有的字多达数十种写法。

②笔画繁简不严：一个字可以多几笔或少几笔。

③正、反共存：甲骨文中有的字可以正书，也可以反书。

④偏旁互易或增省：甲骨文偏旁可以互易或反写，有的可以增加或省略。

⑤共用：甲骨文中存在着一字多用的情况。

⑥合文：甲骨文中有不少合文，即两个或三个字写在一起。

此外，还有两种情况要特别注意：

①易混字：甲骨文中有些字的写法与后来的篆书相异，很容易误解。

②易读错字：如甲骨文干支中的“子”和“巳”两字。十以上的数字合文也易读错。

总之，甲骨文的结体富有趣味，存在着对称性，却又不是一成不变，往往是左右参差，上下错落，字形大小不一，给人一种天真、自然、质朴的美感。因此，在书写时要随意所适，灵动多变而不失其均衡稳定。

2、笔法

甲骨文是由点、横、竖、斜、曲五个基本笔画组成，它们的用笔已经具备了与后世诸体相同的起笔、行笔、收笔三种基本用笔方法。横、竖、斜三个笔画均为直线，仅是行笔方向不同，我们将其归纳为一种笔法——“线法”。因此，甲骨文又可以视为由点、线、曲三个基本笔画组成。下面就分别说明这三种笔画的用笔方法。

①点法

A、棱形点：甲骨文的“点”，棱形居多，即中部略肥，两端稍尖。这种点的写法是：露锋入笔，稍按笔毫即提笔而收，不必回锋。这与其它书体的点法有所不同。

B、逆入点：这种点的写法是藏锋入笔，随即提笔而收，不必回锋，形成一端方正，一端尖锐之状。

C、露入点：其写法是露锋缓慢入笔，稍按笔毫即回锋收笔。

D、依点的取势，甲骨文的点可分直点、横点和斜点。

写甲骨文的“点”用笔要直率、自然，不必一定写得两端尖，中间肥。不论是棱形点、逆入点和露入点，均与契刻效果有关，所以要因字及布局而异，求其变化，写出甲骨文本身的特点和韵致来。

②线法

原则上讲，甲骨文的“线法”与“点法”无大的区别，点的延伸即是“线”。将“点”向水平方向延伸即为横画，向竖的方向延伸即为竖画，斜面亦如是。但仅仅靠点的延伸尚嫌不够，难免出现两端尖、中间瘦直之病。下面介绍两种“线”的用笔方法。

A、顺锋法：露锋缓慢入笔，随即中锋提笔而行，收笔时平出即可。这种用笔可以体现契刻之意，但不可刻意追求刀锋，应以含蓄、凝重为宜，笔画主体部分行笔与小篆相同，提笔中含以求清挺、流畅而不失浑劲。

B、裹锋法：藏锋入笔，随即裹锋绞转行笔，收笔时裹锋挫出。这种用笔是参以金文笔法，以求线条苍莽、雄浑，内涵丰富，立体感强。

③曲的笔法

甲骨文中的“曲”，即是篆书中的“弧画”与楷书中的“转折”。曲的入笔、收笔与线的写法相同，只是在一个笔画完成的行笔过程中有转折、曲笔或弧。由于甲骨文是契刻在龟甲或兽骨上的，故笔画很少连绵和萦带，大多是笔笔分开，转折处多显方折，有时两个笔画的连接处还要断开。主要有方笔转折、圆笔转折、曲和弧。

“曲”、“弧”和圆笔转折，用笔都要弯转自然，转折、弧的搭接处要如同一笔写成，不能露出搭接痕迹。除去上述笔画以外，甲骨文中还有大量不规则的“曲”或“弧”，写这种笔画时应视其环转程度，凡是一笔不能写成的，就用两笔搭接法，尽量避免出现生硬的棱角。

总之，用毛笔写甲骨文，用笔不能重按轻提，大起大落。曲的转折处中侧锋并用，才有方圆兼备的效果，方能劲峭，圆能柔润，充分体现出甲骨文的古朴清新之美。

3、章法

“章法”是指书法作品中点画和字形结构的组织，它包括由点、画组成单字和由单字组成整幅作品的布局。单字中对点、画组织称为“结体”，也称“小章法”；由单字组成一篇作品称为“大章法”。一幅完整的书法作品其章法构成是：点画——单字结构——单字间的联缀——行间呼应。甲骨文的章法颇具自然天成之美，在创作甲骨文书法作品时应取其精华，舍其不足，要注意以下几点：

①因字立形：甲骨文的字形大小不一，大者径寸，小者如芝麻，长扁欹侧，方圆各异。书写时应按照每个字的形体，写出其稚朴、自然的意态，切忌人为地写成百字一面、状如算子。要该长则长，当扁则扁，笔画多者则大，笔画少者则小，大小参差，散而不乱，欹正、斜侧各有神态。

②随形布势：甲骨文章法、款识不拘一格，除少数横列外，多为上下竖行。竖行者，有左得也有右行。由于字形各异和龟甲纹路的影响，造成行与行之间，有疏有密，有斜有直。每行字数也多少不一。可谓字字异形，行行殊致，空间位置布局随各字形态而曲尽其妙。因此，每个字的中线不一定对齐，每一行的中线也不一定排成笔直。总之，要以灵动多变的单字相互联缀，随形布势，造成一种错落多姿而又统一和谐的生动局面。

③因势选字：甲骨文并非字字精美规范，正讹、繁简、工拙之分显而易见。因而书写甲骨文作品不能无选择地照搬。首先要有一个提炼和再组织的过程。其次，在书写创作甲骨文作品过程中，为了整体布局和行气布势的需要，在规范与和谐的前提下还要注意对一字多写、一字多用的情况进行斟酌。

④虚实相映：章法的基本要求是疏密得体，揖让有致，顾盼生姿，把书法的韵律、节奏感再现出来。清人蒋骥《续书法论》中说：“篇幅以章法为先。运实为虚，实处俱灵；以虚为实，断处俱续。观古人书，字外有笔、有意、有势、有力，此章法之妙也。”实处之妙，皆因虚处而生，蒋氏此论强调了“虚实”在书法作品章法中的特殊作用，阐明了虚实之间的辩证关系。书写、创作甲骨文作品，同样要考虑到黑白、虚实关系，当实则实，当虚则虚，疏密停匀，错落有致。

4、墨法

书写、创作甲骨文作品用墨也很重要。有人往往以为书法用墨没有绘画讲究，其实不然，书法全凭墨色来表现神采，古今多少大书家无不深究墨法。

墨法，即是研究用墨、用水之法。元人陈绎曾在《翰林要诀》中说：“字生于墨，墨生于水，水者字之血也”。墨色可以表现出线条质地的美，同时墨色的变化又影响到章法布白的整体艺术效果。蒋骥《续书法论》中说：“用墨润则有肉，燥则有骨。肉不可痴，骨宜少露。笔得中锋则肉在外而骨在中。”故用墨之法，贵在浓淡相间，燥润相杂，以润取妍，以燥取险。创作甲骨文作品一般采用毛笔先蘸浓墨，再蘸清水的方法。这样写出来的字，开始湿润轻淡，之后水份慢慢减少，墨色越来越重，至枯笔为止。但要注意，以笔蘸水或墨不宜过分，“水太溃则肉散”。王羲之论蘸墨之法，主张“不过三分，不得深浸，深浸则笔弱无力”。另一方面，书写时要注意不能写一笔蘸一次墨，应由浓到枯一气而下。尽管通篇字应以浓墨为主，出现一些“飞白”、“渴笔”，更显得自然而富有变化。今人已很少自己磨墨，大都是用现成的墨汁，写字前可以一次性调好，但要根据墨汁的浓度加水，加水后用墨块稍研即可。

用墨的方法，还要根据纸的性能灵活运用。书法用纸一般为生宣，生宣有渗化、吸水、不易烘染，又容易使墨色达到“血融”状态等特点。如果笔中的水墨掌握得当，又熟悉宣纸的性能，那么运笔就会得心应手，浓墨处乌黑发亮，淡墨处层次分明，收到墨色生动变化丰富的艺术效果。所谓“水晕墨章”，就是指应用笔墨和宣纸创造出来的一套用墨技法，它能突出表现出书法艺术中特有的“质感”和“空间感”。

5、笔顺

书写甲骨文，除了上述笔、墨、章法外，还有一个笔顺问题。甲骨文的笔顺不象楷、隶书那么严格，大致有以下几种写法：从左至右、自上而下、从右至左、自下而上、左右相间。

6、取字与通假

书写、创作甲骨文作品，取字是关键。甲骨文目前已释出并被认定的字虽有近二千个，但要用以表达今人的思想感情进行书法创作，还是远远不够的。因此，我们书写、创作甲骨文作品时要注意到甲骨文能用者较少这一点，选择内容时应考虑到哪些字能在甲骨文中集齐，尽量不写难以集齐的诗文、对联等。尽管这样，所选的内容还会有集不到的字，于是只好去“借”。“借”也称为通假。通者，通用也；假者，借用也。清代学者孙诒让曾说：“盖天下事无穷，造字之初，苟无假借一例，则将逐事而为之字，而字有不可胜造之数，……故依声而托以事焉，视之不必是其本字，而言之则其声也，闻之足以以相喻，用之可以不尽，是假借者所以救造字之穷而通其变。”文字本为记事之用，在文字少而所要记的事物多的情况下，只有借字来替代本字，这种借字方法也是古人常用之法。

书写、创作甲骨文作品需要“借”字时，首先要考虑与甲骨文同时代或较近的金文；如果金文中没有，再考虑春秋、战国与秦代的货币文、玺印文、陶文或籀文；以上字体均无可借，再考虑汉代金文和许慎《说文》中的小篆。当然这是万不得已的做法，既是甲骨文书法作品，还应以原有的甲骨文为主，每幅作品中不能出现太多的通假字。还有一点需要注意，就是须将所借的字用甲骨文的笔法书写，使通篇的风格形成统一和谐的整体。

第四节 甲骨文作品的鉴赏

甲骨文不象篆书、隶书、楷书等有那么多明确的规矩和法度，它既有大致的法则，又有极大的灵活性，因而书写时束缚性小，较之其它书体要自由得多。因此，在欣赏甲骨文书法作品时，主要应分析和比较作品中笔法的变化、线条的质感、墨色的调整、结构的韵律、章法的疏密等，重点是感受作品的意境与神采。

需要指出的是，甲骨文书法创作首要的是取字和通假，所以，欣赏甲骨文书法作品先要看其取字是否正确，通假是否合理。因此，欣赏者虽不必苛求通晓古文字，但应懂得一些古文字知识。

①罗振玉（1866—1940年），浙江上虞人，字叔蕴，又字叔言；初号雪堂，又号贞松等。毕生殚力治学，是我国较早研究甲骨学的人，也是近代以甲骨文入书的第一人。

②董作宾（1895—1963年），河南南阳人，字彦堂、雁堂，别署平庐，是研究甲骨学专家“四堂”之一。曾任中央研究院历史语言研究所代理所长，中央研究院院士。

③王襄（1876—1965年），天津人，字纶阁，斋名 室。解放后任天津市文史馆馆长，是最早发现、研究甲骨文字者之一。

④商承祚（1902—1991年），广东番禺人，著名古文字学家、历史学家、书法家，中山大学教授。

⑤潘主兰（1907— ），福建人，著名书法家。他所书甲骨文作品，较多地保持了甲骨文书法原有的特点。其点画遒劲尖锐，转折方峭，用毛笔表现出刀刻的效果。结体正欹聚散变化，也体现出甲骨文固有的自然意趣，故而看上去轻松飘逸，隽雅流畅，显示出较深厚的功力。

⑥沙曼翁（1916— ），江苏苏州人，著名书法家。他以书写甲骨文见长，其作品既有甲骨文原有的峭拔坚劲，又融入篆书的圆转流畅，尤其是用笔轻松自如，通过提按技巧和墨色变化，使作品具有虚实对比、神采焕然的艺术效果，从而摆脱了

请看，这么好的甲骨文，还有小楷注释呢，是谁写的？