作者：丛文俊
丛文俊，博士，1949年1月生于吉林市。现为中国书协理事、篆书委员会副主任，吉林大学古籍所教授、博士研究生导师。先后获首届中国文联各文艺家协会德艺双馨优秀会员，首届兰亭理论奖、三届兰亭教育奖一等奖、四届兰亭艺术奖。
在我看来,学篆隶书法有五难。
其一,今天距篆隶的原生时代太过遥远,很容易造成难以穿越的历史隔膜,相差二十岁就有“代沟”,差两三千年又会怎样?最典型的现象是学习篆隶书法较好者能规模其形,较逊者连形都把握不好,更不要说神意、古雅了。至于好的个性与创新,尤为麟凤之属。
其二,在篆隶的原生时代,古人没有留下关于技法、审美的任何文字说明,后嗣承习的过程中偶尔有只言片语的书论,又往往不关痛痒。今人对篆隶古体的认识,大都出自清人散断的题跋、评论与书写体会,这对了解各种学习范本所代表的处于原生状态的篆隶书法来说,是远远不够的。
其三,后人对那些处于原生状态的篆隶书法作品所做评述,都是根据金石拓本的审美经验,而金石文字无不受到书制工艺的影响,具有“二次完成品”的属性,不能准确的反映书写的真实状态。再则,古人的篆隶审美和技法总结,同样有隔膜,而表达见解的方式和用语,经常要借鉴来自时尚篆隶或楷行草诸体的经验感受,其中的误差与谬误自然不在少数。
其四,在篆隶所处的原生时代,文字的实用是第一位的,美从属于文字规范,人们还没有纯为审美的艺术需求,更不会想到如何在作品中投入自我。那么,三代秦汉为数众多的篆隶经典作品及其丰富多变的个性风格是怎样形成的?传统书学思想中的“达性抒情”、“字如其人”等具有普遍意义的理论命题在它们那里是否能够体现?如果能,古人是怎样做到的?如果不能,这种理论上的缺陷应该怎样看?后代名家的篆隶作品又应该怎样看?二者之间有多少可以证明的异同?
其五,迄今为止,后人对篆隶原生状态中的各类作品所做的总结和评述,有多少符合历史的真实?其中有多少东西能够有效地指导我们的临帖与创作实践?例如,怎样取法,怎样在“与古为徒”的同时来避免与时尚脱节,怎样在古今之间明确自我等等,都存在问题。我是一面读书、读帖、读所有的出土文字遗迹,一面思考、研究和习字,并随时修正认识,改进方法,把学术和艺术融合为一。
我提出“原生状态”的概念,旨在区别于后代的承习与变法,排除后人见解的干扰,直接进入上古的篆隶世界,追循其历程,体会原滋原味的种种探索和创造。也就是说,后人的见解可以给我们启发,也能影响我们的独立思考而先入为主,使作品中某些特有的意味被过滤掉,或是出现较大的偏差。例如,清人评说汉碑八分隶书,只关注具体作品的美感风格,从不深究其由来。当然,这里面有许多值得关注的因素,我们只择其最具普遍意义的一个简单现象来加以说明。成公绥《隶书体》前半部分称述楷书,后半部分论说隶书:
若乃八分玺法,殊好异制,分白赋黑,棋布星列。
意思是说上石的八分隶书有别于书简的形式,它们要像摹刻玺印那样均匀地分窠而为方格界栏,其章法布白有如棋盘布子或星宿排列那样秩序井然。成公绥是西晋人,去汉未远,仍置身于八分铭石的风尚之中,自然熟知甚妙。那么,他为什么要强调划分界格这种粗浅的常识呢?试想,汉人书简字形皆扁,书碑皆方,二者明显有别,其关键就在于书碑有格,是长方格规定了字形的结体。推衍开来,字字撑满界格者如《景君》、《裴岑》等波挑收敛,波挑开放者字形缩小而形成宽大的字距和疏朗的章法布白。其它如整齐字形、规范蚕头雁尾等种种碑刻书法现象与原委,也都与界格有关,这里就不多说了。由此可见,清人的篆隶见解缺憾甚多,而今天的创作仍在延续其作品形式,必然是因陋就简,使学习古法疏于肤浅和空疏。我把三代秦汉书法史研究的心得逐渐转入临帖与创作当中,得出许多异于前贤、时人的体会,常有得心应手、左右逢源的快感,功夫容或未至,而见解上已经不必后人了。
这样说,前提是要有能力进入上古的篆隶世界,了解那个时代的政治思想、文化艺术、社会生活、处于不同阶层和位置的人群之所想所乐所尚。如果只有一般的艺术直觉和审美经验,即很难完整地解读那些作品。我原来的篆隶起手都学清人,也相信他们的观点,后来硕士、博士都攻读文字学,观看、摹录古文字篆隶字多了,体会也大异于从前。再后搞起书法史与书法批评研究,才真切地感受到徜徉于篆隶原生状态中的愉悦和收获,想问题、看作品也往往会与众不同。这样,我从通观古文字篆隶遗迹入手,进行经常而大量的摹习,同时验证于现代展览需求的创造和个性变化,反反复复,亦古亦我,直到今天,仍在继续这种学习和探索。
我学篆隶,主张博瞻约取,明确自己所需,临任何一件作品,都要弄清楚其目的,也就是要从中汲取什么。有一些作品我可以研究,但临习却不碰它们。这包括:大家都学的不碰,以免“下笔便同众人”;有程式化特点不碰,如李阳冰一路的玉著、铁线小篆、汉《史晨碑》等及三国魏碑唐碑隶书之类;装饰性书体不碰,如战国中山器、吴《天发神谶碑》、北朝至唐代墓志盖文等,以免堕入画字者流;个性风格鲜明或有习气的不碰,如赵之谦、徐三庚、李瑞清、吴昌硕等人的大小篆,郑盙、金农、伊秉绶、陈鸿寿等人的隶书,学象了就出不来,怕致邯郸学步,东施效颦之病;全无规矩者不碰,如习见的工匠题铭,字多简陋拙鄙,美感无多,如果不是真正体会到需要这类东西给现状带来冲击或变法的契机,即没必要去做“为赋新词强说愁”的事情。也就是说,我熟悉三代秦汉篆隶作品如数家珍,哪个阶段学什么、汲取什么,都是经过深思熟虑的。
我写篆隶,先取其常,辅以奇变;变者先形后笔,但不走险怪与夸饰二途。例如,我的大篆通观三代遗迹,兼收并蓄,既求奇变,又能和谐使之如一;小篆筑基秦汉,上及战国,下至邓石如、罗振玉,变化务求精微巧妙、风骨纯和,神气闲雅;隶书则以汉碑为主,溯源战国秦汉早期隶书,旁及金石砖瓦镜铭简帛陶文,取法皆古,而又无迹可寻。即使暂时做得不够好,也不大影响我目前的选择和今后的进取。在我的设想中,“我入于古”的阶段已经完成,“古化为我”的探索正在进行,我要求自己的作品笔笔有来历,而又不具体像哪一家哪一帖,也就是与古为徒,化裁在我,泯灭形迹,古而能今,明心见性,顺乎自然。再如,我写大篆用笔都追求坚实,或古朴厚重,或精劲爽利,朝着古人那种“铁石陷壁”、“刚则铁画,媚若银钩”的境界努力,希望质胜文华、文质彬彬而保持学者本色。写隶书则期盼能在“沉著痛快”中微存古拙,尽其变化而不逾矩。为了使大小篆隶书法迈的步子坚实、富有成效,我大量临习过渡时期的书体、各种书制工艺及作品类型所致不同风格的古代遗迹,并经常地施于创作当中,以增广闻见和体验,有益于正体大小篆隶的学习和探索。我一向不喜欢张扬外露,书亦云然。我认为人不能勉强自己,不能幻想集众美于一身,去做力所不能及的事情。这样想不是屏自我于时尚之外,但要成就个性,就必须力戒趋同。其实,一个人能做的事情很有限,如果能把自己已经认识到、并且是喜欢做的事情做好,就不错了。
在各种书法中,古文字篆隶的学术性最强,也最难得味。所以,需要多写多看,要能观察入微,能精微才能知味,知味而能入道,下笔自然有味。多看眼界亦宽,眼高则有识鉴,去取有度。当然,从泛览到比较集中的临习,再到日后的个性明晰,并不是一帆风顺和很有理性的,有学术也不能打包票。对我来说,还有直觉、反复的体会验证与兴趣甄别、变迁等诸多因素。我的胆子也曾大过一段时间,敢想敢写,但极少示人,今天回想起来仍会对当年的假大空与急切的时代认同感感到好笑。在我看来,学习书法是一种很严肃的事情,要以敬业为先,每写一件作品,或尝试一种美感、风格,都要锤炼出相应的思想和艺术意志,也就是要有一个目的并能验之以结果,绝不可自负天资而持之以儿戏的态度。古人重道,这也是原因之一。当然,我也不排斥艺术感觉、创作激情,也曾经尝试过借助酒力来做冲动、放任的各体书法创作,但归根到底,敬业仍然是第一位的。例如,写大篆要想不落古人窠臼,字形结体十分重要,要搞好创作,需要集合所有可用的字形,反复地参伍组合,包括使用假借字、字形没有的如何科学地组合新字。至于每个字形结体的挪移错落、正反为用,以及修短肥瘦、燥润方圆等变化,还要花费许多心思,做到字内有巧、字外能妙,字学与书理融合为一,若古若今,尽其在我。大局既定,写的时候要能调动好情绪,找到感觉,走笔遣墨,随机应变。如果把创作前的所有准备带入书写之中,就会先入为主,胸中已横成见,只可图其字形,不能称写笔意,更不能说妙合自然了。那么,如何能区别二者,使创作名副其实地成为创作呢?我的体会是深入理解古人的相关见解,调整好心态,善于把握和应对书写的随机性。相反,如果在书写中只能重复日常的经验和功夫积累,就很难有好作品,也很难不断地进步了。
写大篆打基础不宜取法商代至西周早期那些比较象形的、修饰意味较强的、潦草简率的作品,其笔法尚未成熟,学不好会落下毛病。换言之,学大篆应从西周中晚期王室作器中的典范作品入手,取其雅正,易得规矩。各诸侯国作品可下沿至春秋,斟酌以为奇变。写大篆没有必要盯住《石鼓文》、《散盘》不放,尤不可单纯摹拟字形而忽略笔意。我临过大量的金文大篆作品,无论精美的鸿篇巨制,还是各种生动的小品,都认真地体味,重在结体、用笔之理,写过之后再去掉形貌痕迹,但做到这一点,已经有十几个寒暑的磨练了。
大篆的用笔与小篆有很多差异,根源在于笔顺时或有别,而大篆与古文共生,用笔上不能完全泯灭古文蝌斗笔法的一些动作,以此成为大篆比小篆生动的原因之一。我揣摩大篆笔法用了很长时间,把所得拿到古文墨迹中去求证,在虑及修范铸造工艺所能给书写带来的影响,因地制宜地进行变化调整,包括植入后代篆法的“力弇气长”、近体的“沉著痛快”(作大字时所重)之类,以及铸铭、刻款的某些优胜之点和由锈蚀泐损所造成的“有意识的形式”,希望不落痕迹的取得与“金石气”相类的笔法效果、在不失古雅的前提下如何完成“书卷气”地改造、怎样表现个性,等等。所有这些,都来自学术研究的心得和对现代艺术的认识,学习古法不是要把写出来的字给古人看、取得古人的认同,而是基于现代人对古典艺术的移情和转化再生,但前提必须是入古、得味,在把握大朴时期的书法美之后再来谈现代。否则,“皮之不存,毛将附焉”?
在多年的篆隶书法学习过程中,我深深地体会到,决不可以盲目地轻视、排斥传统,也不能以为习古临帖即有了传统。我认为,书法的艺术美有许多内容是不分古今的,而这些美质无不系之于传统。我们不能因为传统中有些东西不适应于现代人对艺术的需求,就泼水连同孩子一起倒掉。这里有两点值得注意:一是要学会分辨精华与糟粕,由鉴别决定去取;二是要有能力做好取舍,使古为我所用。这两点有个共同的灵魂,即寓于传统中的发展变易规律,在客观地分析、评说古人的价值观之后,尽可能多地学会把握客观的艺术规律。也就是说,传统不是一种只能用来供奉的僵化概念,它能够不断地丰富、延伸,即表明它的强大生命力,那么,这种生命力表现在哪些方面呢?同时还应该看到,传统离我们并不遥远,在轻视、排斥它的同时,已经享受它给我们带来的种种好处,只是认识不到、或是不愿意承认罢了。例如,十多年前我写大篆,自以为很有新意和个性,也有过称誉和批评。说老实话,当时自己心里也没底,没搞清楚为什么要把临帖与创作拉开那么大的距离。现在看来,当时虽然认识到传统的价值,却是很朦胧的。既不能深入、准确地分辨优劣以决定去取,也未能了解自己究竟需要什么,能做好什么,能写文章讲清楚什么是继承与创新,却不能付诸自己的书法实践。可以说,是我在学术上的不断进步,带动了书法艺术的不断深入,基本上做到了张弛有道、不失故我的程度,但想做的更好,还需要更为刻苦的努力。
我学小篆始于《说文解字》,先熟悉字形规律,后从邓石如入手,走上细腰长脚的路子。及至见的东西多了,逐渐察觉其气象有亏,古雅不足,于是复归秦汉,兼取六国。小篆虽尚婉转,但以瘦劲见胜,不以肥密为能,系繁难的图案化字形特点使然。如为细腰长脚,则非邓石如之大力气无以安固之,吴熙载、赵之谦等进一步取垂引转曲线条中细之法以缓解细腰的局促,但姿媚有余,风骨、气象则荡然不存矣。在我转向开阔雄放的“螺扁”古法之后,兼习方正的缪篆、间杂隶笔而体势扁平的汉铜器刻铭及省简变形的镜铭,以求与古法的和而不同。偶尔也做细腰长脚的类型,但节制其纵长之势,复强健其筋骨,以不失气象为要,是以和清人有别。各种风格都写有利于掌握结体和布白的调节变化,对促进个性的成熟也有好处,但在初始阶段的临习选择范本要严格,不能看什么都喜欢、都学。例如,秦权量诏版工拙变化很大,也有代表秦人和六国人不同书写习惯的作品,从总体上说,始皇时作品以近于规范的篆书为多,二世时作品大都近隶,也比较潦草。由于这些作品均出凿刻,技艺水准差别很大,直接导致篆体美感之不同程度地被损坏,严重者几乎殆尽。所以,选哪些来学、学了以后对篆书水准的提高有哪些好处,都得谨慎考虑,以免适得其反。还有,学秦权量诏铭的用笔与学“二袁碑”一类不同,要强化它的涩势,用《九势》中“紧駃战行之法”最出味。
就小篆的书体特点而言,结体近于程式的技术性要求远甚于隶楷诸体,回旋余地太小,骨力、风神之类的审美也因此显得更加突出。与此同时,如何在严格的规矩中做好巧思安排变化,则为学篆者必须倾注心力加以探索的重要内容。小篆有程式化的特点,而书写还有要尽量做到灵活生动,这是一件很困难的事情,其中首宜避免的是个性的习气与趋同的俗气,此二者不脱,格调就上不去。格调不在美丑,而在雅俗,归结于美感、风格的个性及其背后的文化依托。今天的篆体审美很少关注文化,视野局限在形式、功夫上面,更加强调主体感受,这样,传统中很多精微的东西被忽略,或是转向粗糙,格调问题也随之被疏远、淡漠。实际上,讲求格调并不是在追溯一个飘渺空洞的概念,而与之相关的是一个比较庞大的技术、风格类型和理论体系,在传统书法艺术精神中有着重要的位置。所以,我重视格调问题,不仅涉及作品的雅俗,还有属于字外功夫的文化层面的内容。
我的隶书取法广泛,与学习经历有关,但也是为了能够变化,不主故常使然。很多朋友问我取法来源,我说不上来,都学过了,却没有哪一种碑帖留下痕迹。可以说,从用笔到字形结体,大体上涵概了秦汉金石砖陶简帛各类隶书遗迹,以学养、性情、功夫三者并重,大体做到了得笔法、有古意、具个性。我近年常看汉碑,重用笔而略字形,重骨力而轻风姿,就质去文。由于没有偏爱,故所得亦多,在古人提倡的“称解笔意”上体会尤深,现在临任何一件作品都能做得比较好,即得力于此。
多年来,我一直保持一种学习和思考劲头,它总能让我发现缺点,弥补不足。不能停,也不想停,我怕一停下来就会“绝于诱进之途”,既然喜欢上书法,就不能半途而废。我的楷、行、草诸体学习情况与篆隶相比,又有所不同,限于朋友要求,这里集中讲述了篆隶方面的学习体会,也有就具体问题向书界同道请益之意,其余则俟诸异日。