关于在刻白文印时，该用什么篆书，元时吾丘衍在《三十五举》里的观点是这样的：

吾衍是高举“印宗秦汉”大旗的旗手级人物，他这里说的，当然是汉白文印，读《三十五举》不能误解这里的白文印是全部印式的白文印，因为白文印的种类并不拘汉白文印一式。至少还有战国白文印式秦印白文印式。且听我们细细说来，要解决的问题有这样几个：

《张平子碑》现在已经失传，却已考证出这块碑应为崔子玉的书法。其实就是《张衡碑》（张衡，字平之，著名的天文学家、发明家、文学家。地动仪、浑天仪的发明者），此碑作于东汉永和四年（139年），北宋时欧阳修《集古录跋尾》和赵明诚《金石录》皆有著录，至元代尚存。

至于东汉大书法家崔瑗（字子玉）写的这个碑上的字是什么样子，我们已经不得而知，但至少我们知道，东汉是隶书大兴的时代，只有少数的篆书碑刻（如《袁安碑》、《袁敞碑》）碑文是篆书字体，依照吾丘衍的上下文（他理当是见过这块碑的），我们大体可以推证，这块纪念张衡的碑，上面的字该是篆书，而且这个碑上的篆字是可以入印的。

汉篆，又可以入印，那么这种篆书，大概就是缪篆，或者接近《袁安碑》《祀三公山碑》这些汉碑的字形，如图：

没错，实际上，这块碑之所以在篆刻界这样知名，原因就是它上面的字形非篆非隶，亦篆亦隶，介于篆隶之间的这种“既方且圆、又方又圆、不方不圆”（是不是矛盾，其实不矛盾）的字体最适合入印，因为，汉印里的大部分篆书都可以说是这种篆书（《中国书法史·两汉卷》作者认为，《祀三公山碑》的作者之所以写这样的字体是对于篆书的隔阂）。

又说“汉器”上的篆书，汉器，指的汉代的器具、器物上的篆书，比如汉灯上的篆书：

又比如汉砖上的篆书：

看字形，还是类似《祀三公山碑》样的文字。紧接着再说汉碑盖，所谓碑盖，也叫碑额，我们看《韩仁铭》碑额：

再来看《张迁碑》碑额：

当然，还有汉镜的铭文，就不列举了。但其实也是在篆隶之间的字形。因此，我们可以断定，吾丘衍说的这个《张平子碑》上的可以入印的篆书，实际就是这种篆隶之间的篆字——其实就是“缪篆”。

我们知道，缪篆入白文印是好看的，因为汉印都用这种篆书。但显然，缪篆并不是唯一可以入白文印的篆书字形，因为战国时期的白文印，用战国文字，也有上佳作品，如：

又比如：

战国白文玺里的佳作甚多，举不胜举。因此，吾衍所说的用字规范，并不“唯一”，当然，他也没有说唯一，他只说“第一”。这至少也是“唯二”了。

实际还不止如此，汉白文印里的鸟虫篆印也极佳，明代汪关也仿，后世文人也仿，足见其美，如图：

这当然也不是缪篆（有专家认为这就是“缪篆”，而汉印里的文字只不过是“摹印篆”），这实际上是鸟虫篆。你看，“唯三”了。

还不止这些，还有邓石如之后的手写体篆书，那就更是“千人千面”了，邓石如就是邓石如的手写体白文印，赵之谦就是赵之谦的，吴昌硕就是吴昌硕的手写篆书，如吴昌硕的这方“园丁课兰”：

我们很难说吴昌硕这方印的篆书属于哪个篆书分类，它有小篆的成分，又有缪篆的成分，还有石鼓文、金文的成分。当篆刻研习到极致，用哪一种字入印显得美（不管是形式美、意境美、工艺美、笔墨美、金石美……），就用哪一种文字。

显然，能入白文印的篆书，并不只有缪篆一种，随着历史的发展，人们创造了越来越多的白文印式用篆，多种多样。

《三十五举》读到这里，我们碰到了篆刻学习的终极问题，就是审美问题。不管是学习字法、篆法、亦或印式，还是篆刻过程中追求的极端工艺之美、极端的书法之美、极端的印章样式之美，最终都是审美的问题。

那么，我们可以得到启发，篆刻最终的学习方向，是提高审美，其实，这也是任何一门艺术的最终学习方向。而美，是多种多样的，是主观的，是多维度存在的。黑格尔甚至认为“美只存在于艺术，因此‘美’就等于‘艺术’”。

因此，我们在篆刻技法的学习之中，要学习的内容极其丰富，这显然是一条极其漫长的道路，技法中的字法、篆法、章法、刀法都是微观的，是大整体中的极微小的组成部分，今天说的“白文印”能用的篆书，只是其中很小的一部分。

篆刻中，白文印的篆书当然不只是吾丘衍指定的缪篆，也不是战国玺中战国文字，也不是明清篆刻家们的手写体篆书，实际上，缪篆只是“印宗秦汉”体系下的最佳白文印入印文字，此外，还有更多的审美体系，这些审美体系的认知，在于篆刻学习者通过提高自己而达成的审美。

问题是：什么是美的？美的标准是什么？所谓的美，实际就是篆刻人的审美认知，一个人的审美认知决定了他选什么篆书入印，因为他认为是美的，这包括他对印式、篆书、章法、文学、文字学、金石学、绘画、相关的国学修养等进行学习积累下来的美。

往大了说：有多少审美认知，就有多少可以入印的篆书。

再往回说，一点一点的积累篆书知识，一点一点的积累自己的审美，才是最重要的。