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篆刻创作中的巧与拙

时间:2023-09-12 03:55:44 编辑:篆字君 来源:篆体字网

拙与巧表现在章法、字法、笔法和刀法上。但作为艺术的构成因素不是那么能机械的分开的,往往是相互渗化融汇,如笔中有刀,刀中有笔,拙中有巧、巧中有拙。为了阐述得具体而简明,兹就其表现形态,以方圆、直曲、粗细、残全、藏露、涩滑等几方面为内容作一略述。

(一)方与圆

在章法上和字法结体与用笔上,有方有圆。方者多则拙胜,元代因素多则巧出。如汉印汉篆多为方形,笔画起止和转角亦多方笔,显得安静、浑朴、饱满、苍拙,故历来治印家多崇尚汉印。吴昌硕讲“摹拟汉印者,宜先从平实一路入手,庶无流弊矣。”

秦篆笔致以圆弧为主,衬之以直线为骨架,加之笔画细劲有力。《书谱》中说:“篆尚婉而通。”故显出巧意多。在印中以圆朱文一路为代表。圆朱文承秦篆遗风,明清以来邓石如、吴让之、赵之谦、赵叔孺朱文多属这一格。在结体与笔法上均采用细劲圆转一路的,如徐三庚等,更是巧出,似有舞女翩跹之感,惜中年以后巧得过份,便成了一种油滑的“习气”了。

印章过方则板滞,过圆则易入油滑,一般多是方中有圆、圆中寓方,斯为上乘。西泠八家之一的奚冈在边跋中曾谈到“近人论印,动辄秦汉,而不知秦汉刻印,浑朴严整之外,特用强屈传神。”一般较优秀的篆刻作品中,并不是一味单纯的方或圆,而多是方圆参杂并存,使印面章法或结体既平正稳重,又有圆曲或奇姿异态。如汉印中,字体形方,而少数笔画或其转角处,多具圆意,或外圆内方,故显得浑朴而又灵动,清吴先声在《敦好堂论印》中讲到:“白文转折处,须有意思非方非圆,非不方不圆,天然生趣,巧者得之。”尤其是殳篆和鸟虫篆一路,曲屈判绕的结体,点之以鱼、鸟、虫等类具象纹饰,更具有巧思。这正如颜真卿在《述张旭笔法十二意》中所云,“巧谓布置”、“令其平稳”或“意外生体,令有异势。”至于秦篆为主的圆朱文,其篆体结构、笔法等,也不尽全是婉绕圆曲,有的也以直方为主的。如郭忠恕《论篆书》说篆应“挠而不折”,又说要“方上圆下,如口字是也。”

方圆结合而形成以拙为主的篆刻作品,汉印中以铸印为多,以巧为主的以殳篆或鸟虫篆为代表。近代作家以拙为主的吴昌硕,以汉印方正一路为基础的拙,同时吸取了浙派的刀法,取邓石如以书入印的精神,融汇石鼓钟鼎瓦甓等文字,以迟涩笔意熔于字态的方圆之中,使刀笔中具有巧意,形成浑朴苍拙中有灵巧生动之笔(汉印中以方为主如“邓齐”,方中有圆的如“朔方长印”,方圆结合如“织室令印”,近人以方为主者如吴昌硕的“高邕之”印,圆者为主的赵之谦的“朱氏子泽”)。

(二)直与曲

印章中直的线条,显得稳健、刚强、雄朴、壮美;曲的线条有变化、柔和、有动感,显得优美。甲骨文结体与用笔多为直线,细而挺劲,其转弯处亦为折笔,有秀劲挺拔之美。汉印中朱白文亦多横平竖直线条,故显得刚毅、朴拙。明潘梦泓《印章法》中说:“汉篆玉箸端庄”、“壮健如铁枪铁棒。”但若过直则少变化少情味,明杨士修说:“纵之流弊则直,直者,经而少情。”曲的线条变化较多,如大小篆结体与笔画以曲线为多,如毛公鼎、散氏盘、石鼓文等、“随体诘出”有圆转之美,杨士修赞赏“转则远而有味。”英国画家荷加斯在《美的分析》一书中读到波状线、蛇状线能赋予美以最大的魔力:“蛇形线是一种弯曲的并朝着不同方向盘绕的线条,能使眼睛得到满足,引导眼睛去追逐其无限多样的变化。”篆刻中元明后多用曲线,尤其是朱文为甚,如吴让之、赵之谦某些印章多如是。

篆刻中线条过直则易板结、生硬,骨露肉少;过曲则易于软弱、无骨无力。故印中线条运用,多是直曲结合,直以强其骨,曲以丰其韵。直可观其拙,曲可显其巧。在现实生活中,或任何艺术中,也总是体现出直中有曲,曲中有直,即形曲而势直,形直而意曲。如人体结构线条,书法中的结构与用线,庭园的景物与道路的布置等等,皆存是理。刘熙载在《艺概·书概》中说“书要直而有曲体,直而有曲致。”冯承辉在《印学管见》指出:“竖画不难于直,难于似直而曲,似曲而直,此种妙法,唯汉印有之。”的确,汉印文字的线条,直曲配合得很好,有的很巧妙,如“日利”、“王小子”等印可见一斑。

明清印人学习汉印,尤其是浙派在线条中更注意这个结合与变化,如丁敬、蒋仁等人作品利用切刀而形成的线条,直中有曲更为明显。故荷加斯说:“直线与曲线结合起来,形成发杂的线条这就使单纯的曲线更加多样化起来,因此有更大的装饰性。”但直曲结合应合本乎自然,不应造作。明杨长倩《印母》中指出印章中“或中原径直、拗直作曲;或总名曰造,皆俗所惊。”也正如赵之谦批评“浙宗自家次闲后,流为习尚,虽极醜恶,犹得众好”一样。在直曲上太过份作功夫,以取媚于时俗,变成“弄巧反拙”了。(汉印中直线为主的如“陈閒”,以曲线为主的如“婕妤妾俏”印,线中有直曲的如清西泠八家的“丁敬身印”、“大恒”等印。

(三)粗与细

一般粗壮者多拙,细小者多出巧,这多表现在印中的笔法上。粗、壮、犷,能显其力量的雄浑、朴实、拙强;细、小精,能显其秀丽,使人感到可爱。前者如古代墓道的翁仲、石兽等,雕刻简括、粗犷、有力;后者如墓中出土的玉雕蝉、鱼、夔等,精细、光滑、小巧,逗人喜欢。在篆刻中,如汉印中的粗白文铸印,“阳成友印”、“臣安”等印,显得刚劲、细挺、秀巧。但粗健壮有力,不应涉于肥,细要秀劲,不能失之于软弱。明甘旸《印章集说》云:“汉印皆白文,本摹印篆法,则古雅可观,不宜用玉箸篆,用之不庄重,亦不可作怪,下笔当健壮,转折血脉贯通,肥勿失于臃肿,瘦勿失于枯槁。”

事物的发展也有着“物极必反”的现象,如汉白文印一路,多粗笔画,有的显得有些笨拙,有的也略有过肥之嫌,但有时粗过了头,两笔并作一笔,则又呈现出别开生面的“巧合”,显得更有别趣。齐白石常以古印中这种巧合的并笔引之入印,二、三笔并行之笔画,利用石质行刀爆破而相连,或有意相并,使白文有“密不通风”之感,使人耳目为之一新。

一般白文多粗,朱文多细,但若同样粗细,容易板滞,故前人治印多用粗细结合的办法相对比,方显示出粗细之美或其节奏感。古玺印中一般是文细而边粗,尤其是朱文私玺几乎全是宽边细朱文,这种边粗文细的格式一直沿用至今天。封泥拓本更是具有代表性,其文较细,其边因泥而溢涨显得更粗厚,并有不同程度的破损或圆转渐次消失,拓出后更显得粗细对比和拙巧美的特点。但若过份强调粗细对比,也易失于笨重,如宋、元明、清以来官印,其边过厚,字过细且曲屈盘绕,光滑整齐,显得平板,毫无灵巧变化,不能给人以美感。

一印之中,笔画之间,或一笔之内,也有出细变化的,近代印人多用之。吴昌硕、赵古泥等人,他们吸取了金文和封泥的某些偶然性形成的特点,而加以发展,使一字之中笔画各有粗细,或一笔之中起笔与收笔的笔势变化,而形成自然粗细。有时也与边自然结合,形成更为丰富的粗细、虚实的变化,增强了拙巧对比之美。如“园丁”、“松石园洒扫男丁”中的“丁”、“园”、“石”等字与其他字比较,粗细极为悬殊。这正与金文中的“丁”“王”等字的粗画与其他铭文的细画一样。

有时也与文字内容的主次有关,如“小臣艅犀尊”铭文中的“王”字用粗重笔,以突出尊崇王权的意图,而“小臣”用细轻笔,显示卑称。赵古泥“君硕五十后作”,吴昌硕的“薮石亭”中的“五十”与“亭”字,均以粗重点画突出其主题。这与山水画与书法中有主次笔一样。朱和羹《临池心解》有“作字有主笔,则纪纲不絮。写山水家,万壑千岩经营满幅,其中要先立主峰。主峰立定,其余层峦叠嶂,旁见侧出,皆血脉流通。作书之法亦如之,每字中立定主笔。凡布局,势展结构,标准,侧泻、力掌,皆主峰左右之也。有专主笔,四面呼吸相通。”篆刻中粗细之笔的运用亦通是理。

(四)藏与露

藏与露,在书法中表现在笔法上。在篆刻中则多表现在刀法上。藏者易拙,露者易巧。

藏者,“藏头护尾”也,在书法的运笔上有起笔和收笔,多用逆锋、使锋不外露。蔡邕在《九势》中说:“藏头护尾、力在字中。”在印章中多以篆书为主,篆书笔法都是根据“藏头护尾”这一美学法则进行的,如商周金文多铸造,其文圆浑,有藏头护尾、力居其中的拙朴美。篆刻上的古玺与秦汉铸印多属这一范畴,明沈从先论印说,“藏锋敛锷其不可及处,全在精神,此汉印之妙也。”故显得含蓄、蕴藉,有淳朴、藏拙之感。

露者,笔锋、刀锋之外露也。书法中之侧锋、出锋;篆刻中之圭角与刀锋显露等属之。篆书中的甲骨卜辞,用刀锲刻,入刀出刀多作含蓄的尖形,转角多折,有劲健、直率、刚折之美。《天发神谶碑》字,起笔处、转角处多形成方形,呈现圭角;收尾多成实尖形,表现出峻利之美。汉印中之将军印有为当时军中行令之急需而草草凿成,其锋多露,不假修饰,则能得其势。有猛利坚挺自然之美。如“轻车将军章”。

藏、露在表现拙巧上各有不同,亦各有长短。藏,可以表现出含蓄,内在的力量与趣味,有朴拙之美,使人回味无穷。但如偶过藏,则易失去篆刻艺术的刀味与趣味,也就易于失去篆刻艺术的特点。露,可以表现直率刚强的力量和坦荡的精神,但若过露,则易显出剑拔弩张之态,或浅薄浮躁之气,难以引人入胜,耐久寻味。故一般多渗合用之,使藏中有露,露中有藏,藏中有形,露含拙,书法渗合常称“藏锋以内含气味,露锋以外耀精神。”不过人们一般多喜爱以藏为主的作品。在篆刻上吴昌硕以藏为主,藏中有露,如“得时者昌”;齐白石以露为主,露亦有藏,如“一息尚存书要读”等印可见其端倪。

(五)涩与疾

篆刻的笔法在刀法中,常表现出“涩”的味道来。涩即是“欲行不行,如生涩之状”(陈克恕《篆刻针度》),谓之涩刀。刘熙载在《艺概·书概》中,对涩作了具体的分析:“惟笔方欲行,如以物拒争,斯不期涩而自涩矣。涩法与战掣同一机窍,第战掣有形,强效转至成病,不若涩之隐以神运耳。”即有“留”与“阻”意在行笔中,所谓“战掣(即战行)有形”,即篆刻中用一刀一刀相切成战行状。表现出书法中的迟、涩味道,故显得朴拙、厚重、内含充实。皖派中董企泉、巴慰祖、胡长庚、王振声诸家善以涩刀入石,印风为之一变。其后浙派丁敬身、蒋山堂、奚冈、黄小松四家,纯用切刀,于涩中寓坚挺之意,能得秦汉印之精神。但到了陈曼生、赵次闲等人手中即成了刻板的公式,形成锯牙燕尾,有形无神。故赵之谦评论丁、黄、蒋是“忘拙忘巧”,“拙巧匀”,“九拙而蕴一巧”,而提出陈“巧七而拙三”,赵次闲“流为习尚,虽极醜恶,犹得众好”的批评。

“疾”,是指行刀的速度和形态,表现出较为流利、细劲。相对涩而言,易巧。但不是一味迅速,而是取其有“疾势”。用刀时多为冲刀,或杂以偏锋,皖派常用之。给人感觉是猛利、力量流畅、大方活泼,如邓石如、吴让之等人的作品。但邓运刀使笔,必求中锋,故能刚健雄朴。如过之,则易形成油滑、浅薄、轻巧,让之使刀转折处,接笔多用锋颖以偏取胜,故略嫌秀媚有余,峻涩不足,故赵说他“今让之所刻,一竖一画,必求展势。是厌拙之入而愿巧之出也。”

涩与疾,在行笔用刀方面各有长短,故用时多结合使用,取长补短。沈尹默在《历代名家学书经验谈辑要释义》中对疾涩作了阐释:“一味疾,一味涩,是不适当的,必须疾缓涩滑配合着使用才行。涩的动作,并非停滞不前,而是使毫行墨要留得住,留得住不等于不向前推进,不过要紧而快地战行。战字仍当作战斗解释,战斗的行动是审慎地用力推进,而不是无阻碍的。”篆刻中可从黄易、蒋仁等作品中得见,如“秋子”、“蒋山堂”等印中的用线与用刀,均作有节制的前进,时迟时速,故线行动含蓄而沉着,虽细而劲。故徐上达说:“然而巧成迟,拙成速,巧拙之窍,当在迟速之间。”

(六)残与全

残缺,使印面显得斑驳,使线条若断若连,整个形象若隐若现,因此使人感到有朴拙之感。此乃印章入土久远,水蚀锈剥或人为损伤所致。后人刻印以求古朴苍拙,多效此法。沈野谈到“文国博刻石章完,必置之椟中,令童子尽日摇之;陈太学以石章掷地数次,待其剥落有古色,然后已。”马衡在谈到吴昌硕“其刻印亦取偏师,正如其字,且于刻成之后,推凿边缘,以残破为古拙。”

全,是一种完整的美,中国人有一种求全的审美要求,听说书要有头有尾,戏要看大团圆,观山游景要面面观。篆刻也有求完整,黄牧甫虽说:“赵益甫仿汉,无一印不完整,无一画不光洁,如玉人治玉,绝无继续处,而古气穆然,何其神也。”(见《欧阳来云印款》)完整、完全、完善方得完美,故能得玲珑小巧可爱。印中古小玺如“之”、“悊行”,多如是。故赵之谦在总结前人与自己经验时说,“作小印,须一笔不苟,方得浑厚。”

但世上事物十全十美的并不太有。从审美心理看,“一览无余”反觉得不到满足,如看电影、小说等文艺作品,总在结尾留有回味的空间,让读者去发挥想象的余地,才使人感到有回想滋味。因此适当有一点残损,并不伤大雅,反而显得有味,陪衬出美。如印章中有意无意的残损破碎,有时甚至成为一种有意追求的美。但不能故意为之。甘旸在《印章集说》谈到:“古之印,未必不与齐整,而岂故作破碎?若作意破碎,以仿古印,但文法、章法不古,宁不反害乎古耶?”若过份残破、或残破在重要部位上,则变得残缺不美了。如周公瑾《印说》:“一画失所,如壮士折一肱;一点失所,如美女眇一目。”

因此,残破应有一定的法则,即残而不残,残中寓全;全而不全,全中寓残。全中寓残即全中在不关紧要之处略有残破意,使全印血脉贯通,形如完全,如“竟山拓金石印”、“邕氏伯谦”。残中寓全,就要有规律,符合人们的审美观念,徐邦达在谈到印章润色时说:“至于经土烂铜,须得朽坏之理,朱文烂画,白文烂地,要审何处易烂则烂之,笔画相聚处,物理易相侵损处,乃然。”

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