黄宾虹的大篆作品基于对古文字学的深入研究，不是简单的挪用，其中包含大量的文字学的信息，篆书创作的深入应吸取这样的过程，这种过程不是一蹴而就的，而是漫长的过程，黄宾虹的古文字研究伴随其一生，孜孜不倦，前后有七十年之久。
在篆书创作中首先要具备的是小学功底。，这是最为主要的。第二，升华自身艺术修养，“理同此心，心同此理”。
在篆书创作的应用过程中我采取以“六国古文字”即战国文字为主要方面进行创作，还要对战国出土的简牍做深入的研究，古玺文字的数量有限，而且可使用的文字居少数，所以要对古文字学和音韵学有更深一步的了解。
具体创作中，在战国文字中“霄”字是没有的，但从音韵学的角度来讲可以与同韵部的“肖”字通用。
而齿颊的“颊”字也没有，这个根据音韵学和古字通假的方法用“夹”字代替。并且可以举出《易经》所用通假的例证，我在自己创作的作品落款中也点明。
再比如创作中的“酌”也是没有的，如果用组合字，那么是不够严谨的，是在造字，而非使用文字，可以根据《战国古文声系》找到相邻近的音义进行通假。
这是在“古文字”应用的一个方法，黄宾虹在自己创作中经常使用，比如题签中的“诗经大义”的“义”字通假“谊”字。
创作中对古玺印文字形式的研究与运用深入把握古玺印文字的字形特点是创作不断地源泉。而深入研究古文字的背景形成则会赋予创作中的精神。
在古代“六国文字”一度被称为“古文奇字”，这种名称的形成与后世理解“战国文字”的趋向有关，也代表“文字”释读的困难性。
“奇”，“古”也成为一种审美取向。由于战国时局的复杂性决定了它文字形态的殊异化，针对它的取法主要集中在“三晋系”，“齐系”，“燕系”以及“楚系”。
“楚系”文字在战国文字中属于大宗，这可以提供大量的文字字形写法予以变化，而“楚系”金文，简牍与古玺三者之间存在有借鉴关系。
“三晋”及“齐系”的古玺文陶文等在一定层面上是可以直接入书的，这也是它的文字特点决定的。在“印文入书”的观念中，下一步的探索当在“齐系”文字上更加努力。
虽然“齐系”文字出土不及“楚系”文字多，但在“奇”，“古”方面更为晦涩艰深，符号性很是强烈，这也在于随着齐系文字的研究深入才可进行的，此外齐系文字的涵盖范围较广，所以文字的地域性也比较强烈。
在选择上，笔者比较倾向都城文字的提纯与创作。另外货泉兵戈文字也可作为参考。
对于“齐系文字”的展望。就现存的资料来看，此类文字的载体大体分几类，第一铜器铭文大约有２００件以上，以齐鲁两国为主，另有寺，曹，薛，邾，莒，费等。
兵器铭文１７０件以上。第三玺印文字。第四货币文字。第五陶文（陶文与玺印有时不可分割）。如果以玺印为创作根基可以借鉴其他四个方面的资料。
笔者在篆书创作中汲取古玺印中的瘦长体式和用笔，是依据黄宾虹的篆书创作。其中文字上下的关系形没有做出牵连及配合，这也是对战国文字研究不够深入的结果。
在一定意义之下文字演变过程中“构件”的缺失，误读，传写失误也成为一种可以审美的方向，战国文字有力的证明了这一点。
清代乾嘉以来金石考证的治学方法在不断得以发展。黄宾虹的“六国文字”研究正得以续其末端。并且开辟了古玺印的释读的先河，发古人未发之论，斯可谓极矣。同时有众多的书法家以篆书为创作根基。
依据当时的篆书创作我们可以看出篆书创作的无非是大篆小篆的范畴，但就其取法与风格上来讲，取法各不相同。在书坛吴昌硕的影响下，出现了大批以“石鼓文”为依托的创作。
齐白石则以汉篆为基石。罗振玉则以甲骨金文为依托，这与其学术研究的方向有必然的联系。其他的众位书家或是以小篆作为创作对象。
黄宾虹在其中的创作趋向是比较特殊的，主要以“战国文字”为基础，旁及小篆和商周金文。这在与同时代的书家比较时便有了其特殊性。
汲取古玺文字的特点“颀长”，“奇谲”。就黄宾虹的篆书风格来讲，这个在他１９３９年以后的篆书创作中尤为明显，而“奇谲”的文字个性是在１９２６年便有了。第二，用笔的灵活性。
旨在汇通金石“味道”。第三，文字的空间。战国文字的特性，字形繁多，一字多至几十种，这也为创作找到了丰富的库本文的研究目的是通过黄宾虹的山水作品来解读其中的“氤氲美”内涵并应用于创作中。
“氤氲美”界定在文艺美学理论研究范畴，它有不确定性、互渗性、交织性、混沌性的特征，在山水画中表现为空灵、简约、含蓄、幽深等美学境界。
黄宾虹是近现代中国画坛中伟大的艺术家，他释放出的巨大能量影响着整个画坛，是在中国山水画传统与创新中有着卓越贡献的人物。
黄宾虹作品的氤氲美掩映于混沌朴拙、浑厚华滋的精神内美之中，可体会却难以名状，是其独特艺术风格面貌所在。
以其作品为研究的切入点，通过对黄宾虹山水画氤氲美的来源和哲学内涵分析，依循其从学习古人得传统精髓。
再到造化写生自然聚精神的山水画创作过程，进而探究其作品所蕴含的氤氲美具体体现，来揭示其氤氲美的深层哲理和审美价值，将其运用到创作中。
通过黄宾虹绘画作品对“氤氲美”的深入解释研究具有以下意义：首先，这种梳理有利于拓展美学范畴研究，探讨“氤氲”作为美学范畴在艺术表现中的重要性。
其次，以黄宾虹为典型，将其作品进行整合研究更有影响力。再次，“氤氲”作为传统美学范畴内的一个偏小众范畴。
对其研究的扩充可以引起在学科建构过程中关于忽视方面的重视，有一定的创新性。最后，此项研究有助于绘画实践探索，增加创作经验。
国内关于氤氲的相关文章是比较少的。首先，对于“氤氲”的发现与重视上，现代学者在辞源和美学范畴方面提出了对于它的理解。
从传统美学角度看多数研究是建立在“气”和“意境”等美学大范畴上的，如：氤氲化生，天地氤氲等等。在对“氤氲”的内涵和外延研究上，国内学者认为“氤氲”哲学本体性是“气”和“道”，它的基本特点是流动、朦胧以及气韵等。
在和“气韵”、“意境”、“阴阳”等范畴的关系上，主要有朱良志在《中国美学十五讲》中对氤氲之韵的分析做出了如下解释：“云烟飘动、元气淋漓、气象混沦”的特点。
王微的《绘画中的氤氲观——谈画面创新》中强调水墨绘画中“笔墨碰撞时水墨中产生了朦胧或水汽缠绕的‘氤氲感’”，阐释氤氲意境的绘画美学观念。
赵毅的《“氤氲”美学范畴研究》，将“氤氲”美学系统地从概念的溯源以及内涵和发展还有在不同时期的文人画中的表现方式都罗列讲解。
在孟塬梓的《由龚贤的墨韵看水墨山水画的“氤氲美”》中主要通过龚贤的作品看水墨山水中的笔墨表现的“氤氲美”，他讲解了龚贤积墨是如何做到厚且透气。
据初步查询，现当代相关黄宾虹研究的成果还是比较丰富的，从二十世纪大致可以分为三个阶段。
60年代这一期间，文章大多是他的学生和朋友写的，一般都是介绍他的行状。80年代是经过70年代的停滞后又重新活跃起来的研究热潮。
主要是1986年在北京成立的黄宾虹研究会一定程度上促进了对其研究工作的开展，这之后也相继出版了论文集。
著载了黄宾虹相关研究的几十篇论文，极大地推动了对于黄宾虹的研究。90年代以后，在这期间整理和出版的关于黄宾虹一生的著述和作品也比较多，为之后的研究工作提供了极大的便利。
随着黄宾虹热的不断升温，研究他的文章也层出不穷，大多都集中在绘画技法，他的笔墨上，很少有关于将“氤氲”美学作为关注重点的。
与之相关的文章仅有王伯敏在《西泠艺从》1981年第四期中的《黄宾虹的用墨与用水》、《画家丛书·黄宾虹》、《美术丛刊》1980年第9期。
《新美术》1981年第二期中的文章都对其用水进行了简要的论述，提及黄宾虹“水法”所营造的绘画艺术效果氤氲、华滋，笔墨意蕴深厚。
上述文献的研究都有其独特的观点和新的视角，不管是从黄宾虹“内美静中参”的人格审美追求还是“不似之似”“齐而不齐三角弧最美”的绘画追求方面，还是“笔墨”“书法入画”等技法方面的研究为本论文的写作提供了重要参考价值。
氤氲是从“气”转化而来的，由于深受《周易·系辞》的影响，在中国人的认知里，统一认为“气”、“阴阳”“五形”的聚散运动才形成了宇宙自然。
同上类比，那么“氤氲”的出现和消失这一过程其实就是同万物一般在宇宙自然中不断运动演化的过程，有了生命力。
孔颖达·疏“絪緼，相附之义......唯二气絪緼，共相和会，万物感之变化而精醇也。”这句说的就是阴阳二气的相互作用形成了“氤氲”。
天地之气最初各为一方，当天之气开始下降地之气开始上升时，两者交相融合，最终形成万物的“化生”之态，这时“氤氲”二气的生发便实现了“化生”。
天地感万物而化生，二气通阴阳而氤氲。天地间的氤氲状态在无垠的宇宙世界中聚散，就是阴阳二气聚合消散的变化，是氤氲形态上的灭没产生的改变。
当阴阳二气的状态突然改变时，“氤氲”的交合状态就已形成，“氤氲”的状态会随着“化”在灭没到达一定程度时发生变化，在这个不断变化的过程中，形成中和的氤氲之态。“氤氲”既是“气”的流动生成，又是一种运动的、变化的“化生”过程。